抗战时期诗歌的发展趋向
一、 国统区诗歌
（一）、抗战初期：民族的心音和战斗的鼓点。
抗战时期的中国新诗是以一个很具有戏剧性的简单认同为开端的：芦沟桥一声炮响，30年代两大派别的对峙仿佛在一夜之间就消失了，几乎所有的诗人都一起唱起了民族解放的战歌。中国诗歌会所倡导的具有强烈的时代性、战斗性的写实主义诗风风靡文坛，成为不同流派的诗人们（包括新月派、现代派诗人）的共同的发展趋向。这一时期的诗歌特征主要表现在以下两点：
1、具有强烈的写实性和战斗性。
产生在这一时期的大量诗歌、诗集，如郭沫若的《战声集》、任钧的《为胜利而歌》、冯乃超的《宣言》、臧克家的《从军行》、《泥淖集》、徐迟的《最强音》、戴望舒的《元日祝福》、何其芳的《成都，让我把你摇醒》等等，具有共同的风貌，即所有的诗都忠实地记录了抗战初期的民族情绪，每一个诗行都满溢着全民族大奋起的昂扬和乐观，抒情方式大都是直抒胸臆的宣言式的呐喊和战叫，同时加入了大量的议论式的语言，造成了一种时代所需要的鼓动效果，却缺少回味，抒情内容健康而浅露。
2、新诗的语言和形式向通俗化和散文化方向发展。
在诗歌民族化、群众化的强烈呼声下，诗歌形式的探索和改造，受到了重视。诗人们以极大的热情进行了多方面的试验，形成了运用小调、大鼓等民间形式来宣传抗战的热潮；出现了诗人们努力寻找为现实斗争服务、和人民接近的方式；出现了诗朗诵运动，如高兰、冯乃超、光未然、锡金、徐迟等都是诗朗诵运动的积极推动者。自由体诗在中国诗坛上再次崛起，成为抗战时期诗歌形式的主流，抗战时期最受欢迎的诗人田间，就是这样应运而生的"时代鼓手"。
田间（1916-1985）：田间在新诗的第二个十年就开始创作，有诗集《未明集》《中国牧歌》《中国农村的故事》，虽然他一出现就引起了评论家茅盾和胡风的注意，但是他的诗真正被广大读者注意，并在诗坛上产生影响，却是抗战初期写的《给战斗者》。
田间诗歌的显著特点就是：
形式自由，具有鼓点式的节奏。所表现的常常是闪电式的感情的突击，往往在第一节就唱出其他诗人在最后一节才唱出来的东西，把一些铺垫、过渡全都省略，象把一个个特写的画面接连着演映起来的电影。同时，还利用诗句的分行形成疾驰的旋律，每行都精而短，有时一个字、一个词就是一行，用诗句的连续反复出现来渲染雄壮的气势。如：
人民！人民！/抓住/本厂里/墙角里/泥沟里/我们底/武器/痛击杀人犯！
这种暴风雨般呼唤的感情、闪电般的、跳跃性的、强烈的节奏，和抗战初期慷慨激昂的时代气氛是十分合拍的。
（二）、相持阶段：沉思的诗
1938年10月武汉失守，战争进入了相持阶段，抗战诗歌的发展也进入了一个逐渐深入的发展时期。
抗战初期对诗歌的艺术审美特性的严重忽视，以及由此产生的报复性的后果，越来越不能被诗坛和社会所容忍。大多数诗人的注意力都集中到了如何丰富和提高现实主义诗歌艺术的表现力，推动现实主义诗歌走向成熟这一时代的要求上。
力扬的长篇叙事诗《射虎者及其家族》，以一个射虎者家族的遭遇作为民族命运的象征，在历史的深刻反省中，探索民族的出路，作品形象丰满、感情真挚，语言沉实有力，是既受到了艾青的忧郁和沉思的诗的氛围的影响，又有自己独立创造和发展的代表作，也是这一时期诗歌创作的主要收获。这一时期的诗歌具有以下特征：
1、对诗歌艺术（包括诗歌形式）的探索，成为这一时期理论家、诗人注意的中心。
艾青的《诗论》、朱自清的《新诗杂话》、李广田的《诗的艺术》、朱光潜的《诗论》等学术著作，把新诗的艺术探索提高到了理论的高度，现代新诗终于有了自己的现代诗学的雏形，这是现代新诗成熟的又一个重要的标志。
在诗的艺术探索中，诗的形式、诗的散文化问题是人们特别关注的，艾青明确提出了"诗的散文美"的概念，把诗歌形式的散文化问题提高到了美学的高度，提倡自由诗体和朴素的审美趣味，给雄伟奔放的民族情绪以"天然去雕饰的朴素外观，从此，以表现现代民族情绪为职责的中国现代新诗就有了适于自己的外在形式。"1942年卞之琳《十年诗草》的出版，引起了诗坛的广泛重视，现代新诗对形式美的追求在一度冷落后又达到了更自觉的阶段。
2、对抗战初期失落了的诗的个性有了新的自觉追求。
这一时期，臧克家又重新回到了他所熟悉的农村题材上来，写出了《泥土的歌》。和《烙印》相比，《泥土的歌》更加生活化、更加纯净，具有一种朴素美。戴望舒这一时期写出了《灾难的岁月》，其中《我用残损的手掌》等篇曾传诵一时，被认为是戴望舒最成熟的诗作。其诗歌在艺术表现上与从前相比有了新的发展，全诗的调子仍然是柔婉舒缓的，但却内含着一种庄严、悲壮的情思。正是在对诗的个性的自觉追求之中，逐渐形成了新的诗歌流派，这一时期影响最大的诗歌流派就是七月诗派和九叶诗派。
（三）、抗战后期：政治讽刺诗和政治抒情诗
这一阶段，讽刺诗和政治抒情诗成为诗歌创作的主流。不同流派、不同风格的诗人都不约而同地拿起了讽刺的武器，如郭沫若的《进步赞》、《猫哭老鼠》、臧克家的《宝贝儿》、《生命的零度》，邹荻帆的《幽默的人》等，都是政治讽刺诗中的力作。袁水拍的《马凡陀山歌》是这个时期影响最大的政治讽刺诗集。
袁水拍（1916－1982） 马凡陀是袁水拍的笔名，他"善于从政治上把市民阶层里某些司空见惯的社会生活现象（如物价上涨、住房困难等），用漫画式的手法和讽刺的语言给以鞭鞑，寓讽刺于叙事之中，并大量运用通俗的民间语汇和歌谣的形式"，语言通俗易懂、可诵可唱。马凡陀在艺术上融入了鲁迅的杂文笔法，除大量运用漫画式的夸张外，还常常采用怪诞的手法。如：
忽听门外人咬狗，/拿起门来开开手。/拎起狗来打砖头，/反被砖头咬一口。
忽见脑袋打木棍，/木棍打伤几十根。/抓住脑袋上法庭，/气得木棍发了昏。（《人咬狗》）
在国民党统治下，警察把被特务打伤的学生扭送法院就是"抓住脑袋上法庭"的生活依据，诗中表现的"脑袋大木棍"之类的幻觉，是怪诞和真实的统一，其批判的锋芒是指向真正发了昏的反动统治者的。
二、 敌后根据地的诗歌
（一）、叙事诗的勃兴
叙事诗的勃兴是40年代中后期解放区诗歌创作中最重要的现象。以《王贵与李香香》、《漳河水》为代表的叙事长诗的出现，标志着中国新诗在借鉴民间资源方面取得了实质性的突破。
1、新诗的歌谣化运动
中国新诗从一开始就重视从民间去吸取新诗创造的艺术资源。早期的白话诗人开始了"新诗歌谣化"的最初尝试，这种尝试在30年代的中国诗歌会那里成为了一种更为自觉的诗歌运动。到了40年代，在敌后根据地里，由于文艺为工农兵服务成为了主流意识形态，所以"诗的歌谣化"被发展到了极致，一个在政权的参与下的有组织的大规模的民歌运动兴起了，俨然成了一个民间诗歌的海洋，新歌谣的创作相当繁盛，并促使新诗向歌谣化方向发展。
所谓"新歌谣"就是在民间传统歌谣形式中注入革命的内容，以达到宣传、教育、普及革命思想的目的。这样，歌颂革命、革命政党、政权、领袖与军队，就成为新歌谣的基本主题。如："革命的势力大无边，红旗一展天下都红遍""来了毛泽东，抡起大锤轻如风"等。其中最著名的就是陕北民间诗人李有源、李增正用传统的"白马调"编的"移民歌"，后来经专业诗人、音乐家将全歌中一节加工成《东方红》，广为传播，唱遍了全中国。也有一些新歌谣是围绕党的中心工作，进行现场鼓动的，如部队诗人毕革飞所写的"快板诗"："'运输队长'蒋介石，工作积极该表扬，运输的力量大呀大增强，给咱们送来大批大批美国枪，亮呀亮堂堂。"这样的歌谣体的创作，既有强烈的战斗性，又具有民间文学特有的幽默感与通俗性，是很能鼓舞士气的。另一方面，则是组织知识分子（诗人、作家）到工农兵中去进行采风（对新、老民间歌谣进行搜集、整理、加工），同时进行人与诗的改造。"改造"的结果使新诗创作发生了根本性变化；民间诗歌资源成为新诗发展的主要方向。这样，"五四"早期白话诗所进行的"歌谣体新诗"试验，所提出的"诗的平民化"的命题都被发展到了极端。
2、40年代敌后根据地和解放区诗歌创作的基本特点"诗的歌谣化"决定了这一时期敌后根据地（与40年代后期的解放区）诗歌创作的基本面貌和特点，主要表现在以下几个方面：
①在内容上有鲜明的政治功利性，颂歌和控诉成为压倒一切的主题，歌唱革命带来的新思想、新生活、歌唱革命政党、政权、领袖与军队，而叙事成为呈现这一主题的主要手段，抒情遭到了放逐。
②诗人成为大众的代言人，表现群体的思想感情，主体性消失，"小我"被群体性的"大我"所代替。
③语言通俗易懂，质朴平实，大量采用口语、土语入诗，实现了口语化和大众化。
④在形式上呈现出歌谣化的倾向。
在这一场带有鲜明的政治功利性的"诗的歌谣化运动"的促进下，民歌体新诗的艺术进展却非常慢，到1945年，仍然没有创造性的鸿篇巨制出现，而这时小说领域已经出现了《小二黑结婚》、戏剧领域已经出现了歌剧《白毛女》等经典性的作品，诗歌作为文学中的贵族，在向民间归依时却经受了更多的阵痛。直到1946年，在《讲话》发表近四年时，李季的《王贵与李香香》才姗姗来迟。
3、李季和他的民歌体叙事诗《王贵与李香香》（1946年）
长诗《王贵与李香香》以王贵和李香香悲欢离合的恋爱故事为线索，叙述了30年代初期陕北农民的斗争生活，揭示了革命成败对爱情和幸福的决定性作用。 全诗共分三部十三章，共有近一千行，全部采用了陕北民歌"信天游"的形式，创造性地把几百首"信天游"较为圆熟地连缀起来，叙述了一个曲折的长篇故事。"信天游"又叫"顺天游"，两句为一节，多采用比兴的手法。每节中的两行是押韵的，音节大致相同。《王贵与李香香》这是中国新诗史上第一次用短小的民歌形式创造性地构筑的长篇巨制。诗中最富有光彩的是对比兴手法的运用，如"一对大眼水汪汪，/就像露水珠在草上淌"、"玉米开花半中腰，/王贵早把香香看中了"等。这种自《诗经》中就已运用的古老的艺术手法在这首长诗中又一次显出迷人的民间魅力。
4、阮章竞的《漳河水》（1949年）
《漳河水》创作于1949年，它把民歌体叙事诗进一步推向到了完备的地步，也是用民歌体反映更为复杂的现实生活的一个新的尝试。主要有以下几个特点：
①不同于《王贵与李香香》的单一情节的直线发展，《漳河水》设置了三条故事线索，平行、交错发展，叙述荷荷、苓苓、紫云英三个妇女不同的婚嫁遭遇，在更广阔的背景下展现了妇女解放的新的时代主题的丰富性和复杂性。
②在表现形式上，交替使用在漳河地区流行的多种民歌、小曲，如《开花》《四大恨》《割青菜》等，比《王贵与李香香》单一使用信天游的形式，更自由灵活、富于变化。
③虽然吸取了民间的资源，但是却褪去了民歌的粗砺，在艺术上比《王贵与李香香》更加精细、雅致。
5、其它的叙事诗创作
继《王贵与李香香》之后，解放区掀起了竞写叙事诗的热潮，这一时期比较优秀的叙事长诗除了阮章竞的《漳河水》外，还有田间的《赶车传》、张志民的《王九诉苦》、《死不着》等。以写自由体抒情诗见长的艾青，这时期也转向了叙事诗的写作，著有长诗《雪里钻》和《吴满有》。如果做全国范围内的考察，就不难发现，在40年代中后期，无论是国统区、敌后根据地（以后的解放区），还是沦陷区，都不约而同地出现了叙事诗写作的潮流，抒情的放逐是普遍的现象。象国统区诗人力扬的叙事长诗《射虎者及其家族》；穆旦的长诗《神魔之争》、《森林之魅》、《隐现》；以及沦陷区林丛的《古城颂》；吴兴华的"古题新咏"系列，都体现了追求史诗的倾向。
（二）抒情诗创作
热衷于宏大的叙事是40年代中后期中国文学最引人注目的特点之一，但不排斥仍然有诗人在坚持创作抒情诗。何其芳就是敌后根据地中比较自觉地坚持个人抒情诗的创作的，代表作是《夜歌和白天的歌》，这首诗真切而坦率地向读者倾诉了自己的欢乐、苦闷和矛盾，留下了处于历史交替时期的知识分子的心声，许多从同时代走过来的读者都可以从这里看到自己。此外，成就较大的还有青年诗人陈辉的《十月的歌》、《为祖国而歌》；魏巍的一些自由体抒情诗，如《蝈蝈，你喊起他们吧》、《黎明风景》等。
《王贵与李香香》和《漳河水》的完成，预示着一种新的诗歌秩序的建立。尤其是《漳河水》，它对建国后"古典加民歌"的诗歌发展方向的确立无疑作了最初的成功的示范。此后，在民歌体、古典气的格律化的叙事诗充斥诗坛后，抗战以来由艾青、田间掀起的自由诗创作潮流以及以穆旦为代表的西南联大诗人群进行的前卫的诗艺探索就变得逐渐衰微乃至最后终结，中国新诗基本断绝了与西方现代诗的关联，暂时搁置了现代化的进程。